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现。他会偷自己濒死的母亲，也会在她床边哭泣。就像是陀思妥耶夫斯基笔下的拉斯科尔尼科夫，米歇尔也一直在和警察争辩。而且，和《罪与罚》的主人公一样，米歇尔认定有些人是可以超越法律的，因为他们对社会来说是不可缺少的。“但他们又如何知道自己是谁？”警察问。“他们会自己问自己。”米歇尔回答道。在漫长的、类似芭蕾舞的无声段落中，米歇尔的技艺越来越出神入化，但就和拉斯科尔尼科夫一样，他也会不断地被强迫着带回到警察那儿，带回到监狱中，带回到让娜———他们家的多年旧友———的爱中。在一场温柔到令人战栗的戏中，他吻了她的额头，她吻了他的手，他在铁窗

那边说：“为找到你，我用了多么长的时间。”

在布烈松的电影里，精神的提升从来都不是偶然的。他的电影虽然看上去都十分人性化，但其实却是高度风格化的。布烈松是电影界最伟大的形式主义者之一。简单地说，这意味着他的意愿经常都是通过他的风格来表现的（“电影并非是演出，它首先是一种风格”）。他搞出了这样一种形式，能恰当地表现他想要说的东西。这与那些形式就是他们想要说的东西本身的导演不同，与那些只把形式当作形式，因为他们没什么东西可说的导演也不同。正是布烈松严格、反复的导演影响力赋予《扒手》以意义。这与吉恩？杨布拉德（GeneYoungblood）经常所说的那些东西正好相　。　想看书来

《扒手》之一（2）

反，也和布莱希特与戈达尔的传统正好相反。

布烈松的风格如苏珊？桑塔格（SusanSontag）所说，是属于“反思类型”的。桑塔格说：“在反思的艺术中，艺术品的形式以一种强调的方式来呈现。让观众意识到这种形式，其效果是为了延长或延缓他们的情感。”所以，对于那些无法被触发的观众，布烈松似乎显得很敌对，所以他才无情地摧毁了传统的情感建构———布烈松称之为“屏”（screens）。即使是剧情和表演这些最基本的东西，也都会成为“屏”，它们只能带来廉价的刺激，只能给观众一种从

戏剧性场面中走出来的捷径。布烈松决心不让任何东西打搅他和观众的精神。观众可以不具备特殊的兴趣，但他必须做好准备，全部付出或是什么都不付出。我们简单地逐条检查一下，就能揭示

出布烈松对于基本电影要素那非同传统的态度。

表演布烈松讨厌表演———“那是为戏剧准备的，一种杂种的艺术”。他的电影用的都是业余演员，在他的坚持要求下，他们说台词用的也都是最平庸的方式，就像布烈松本人一样。演员表演时，布烈松认为，他就简化了他自己，对人物对观众都是不妥当的。“我们是复杂的，演员投射出来的东西却不是复杂的。”他还担心演员会发挥出他们身上具有竞争力和想象力的力量来。“你不能进入一个演员心中，是他在创造，而不是你。”在一部布烈松的

电影里，完成所有这些创造的是布烈松。

剧情布烈松对“怎么会这样”没兴趣。尽管他是位出色的摄影师和剪辑师，但他不允许观众只为了动作戏而去看《扒手》。依靠他那省略的风格，只用三个平淡的镜头，他就能揭示出一套复杂的情节设置。通过对电影中运动的拒绝，他摒弃了电影中最基本的“屏”。观众不再对某种银幕动作具有情感控制力（因为，如果观众格外重视某个动作的话，稍后他就会为它的完成而沾沾自喜）。布烈松将《死囚越狱》表现成了单个的段落，其中的每一个镜

头都只能是冲着下一个镜头而去的。

影构图的美，它本身就不是布烈松所能容忍的。他说过：“绘画教会我不要画美丽的画面，而只画必须的画面。”他也有能力创造出《鸳鸯恋》（Elvira