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，在宋迪的画作失传、文集也亡佚、有关宋迪的资料几近于零的情况下，利用旁证把苏东坡的话演绎，得出这样的结论：宋迪不但因为在新旧党政争的夹缝中受到波及，加上他在担任永兴军与秦凤二路（今陕西）交子司封郎，因事外出禀报，随从者不小心遗火于盐铁司，酿成祝融之灾，最后被免职，所以写湖南山水寄幽意。宋迪虽然不是湖南人，只是过客，但像许多唐宋诗人和后续的山水画家诗人一样，他受到烟雨深锁的潇湘文化记忆的激发，诉诸潇湘文化自屈原以还的楚辞、神话、诗文纠缠交相派生的意涉传统，包括庄子“帝张咸池之乐于洞庭之野”的文化理想、娥皇女英为帝舜殉情、泪洒斑竹的坚贞爱情，以及屈原贾谊的逐臣愁思、怀才不遇的郁悒愤懑寄幽意于山水。

在这里，我无法重述衣若芬通过字义叠增递变、文本互涉、神话人物在楚辞、水经注、古列女传、博物志的解读、增变，在历代诗赋中的演化、潇湘诗影响潇湘画、画引发了潇湘诗所构成的庞大的意涉系统，这里只抽出她引的两首诗以见二者互涉的情况：

钱端礼（1137—1181）题米友仁《潇湘白云卷》：

画手自高前辈/云山已属吾曹

若会潇湘物色/便当醉读离骚

尤袤（1127—1194）题米元晖《潇湘图》：

万里江天杳霭/一村烟树微茫

只欠孤篷听雨/恍如身在潇湘

而很多描述烟水的诗，包括题画诗，往往都喜用“似潇湘”比况。如李中（约947前后）这两句为代表，“门前烟水似潇湘，放旷优游兴味长”。衣若芬在耙梳庞大交织的诗文中（尤其是全宋诗），通过很多诗例，一面凸显《潇湘八景》常见的母题/意象，譬如听雨、泪洒斑竹昔舜南巡而葬于苍梧之野，尧儿女娥皇、女英追之不及，相与协哭，泪下占竹，竹文上为之斑斑然。＇梁＇任《述异记》（台北新文丰出版社，1985）p�34。、渔笛、芦花、酒旗、一叶扁舟、钟声、落雁等等，一面理出几个常常书写的主题：恨别思归，（如取模于屈原《哀郢》的诗），和美自得和融合桃源的渔隐之乐等

见她的《“潇湘”山水画之文学意象情景探微》。，这些无疑是帮助我们解读《潇湘八景》画诗非常丰富非常重要的脉络，对宋代山水诗山水画的风貌提供了更全面的线索。但我们觉得从绘画美学的立场来看，还有可以补充之处。

我们必须面对传意（义）媒体的差异，也就是我前面提到的第三个话题，诗是文字的建构，文字是释义的媒介，画如何说话，能不能说话，说画是无声诗，不是说它能做到“叙”情“说”情（恨、怨、郁、愁），是说它用它特有的诉诸视觉的感染魅力唤起一种超乎“叙”“说”得到的感受，如果艺术经验是感知并发，画即是先感后知，不是知而后感，所以好的诗很少以知作为主导（也就是诗人对读者讲述他的经验，读者聆听雅教）而是让读者历验激发诗人原有瞬间的气脉活泼泼的拍击力，尽量避免太多思迹的侵扰。中国好的古典诗大多如此，虽然我们并不是说，诗无叙述。西方历代的诗，常“以我宰物”为主导，以诗人的主观情见为部署，结果具体的经验让位于抽象思想，西方现代诗反传统的理想之一也是要剔除陈述，用Archibald　MacLeish的话来说就是“A　poem　does　not　mean/but　be”（诗不说义/只自成）。一幅画，尤其是一幅山水画，它首先必须在视觉上在笔墨浓浅层次虚实互玩相克相生的运作和气氛上抓住观者的凝注让观者游入浸入去感受，恨、怨、郁、愁容或有之，是后起的思绪，在画家的艺术意念里应该是隐藏的，是比较次要的，而题画诗很多时候喧宾夺主地把主题、议程凸显出来。这是我们需要考虑的第一点。

云山烟