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民初以来，五四左右，就有不少人开始指责中国语言缺乏逻辑，说中国画缺乏透视，仿佛西方的语言的逻辑和透视才是表达的正途似的。不少语言学家便着想把中国语言“削足适履”地要配合西方的文法来说明，除了袭用了西方“关系决定性”很强的标点符号以外，还处处使到活泼泼而不必尽合文法的口语变为字字合文法的语言（画透视的一节这里暂不讨论），影响所及，便是“中国诗句西方文法化”，如王力先生的《汉语诗律学》（1962， 1979）。王力先生的学问我极其景仰，他在《汉语诗律学》所提出的句形与文法关系，对后学者启发的地方仍然是很丰富的；但在语法的解释上，我觉得有商榷的必要。

在该书的第十六、十七、十八、十九节里，用的基本上就是西方文法的架构去分析中国诗的句法

fN—V—fN（f＝形容词N＝名词V＝动词）

圆荷浮小叶细麦落轻花

像这样的句法，中英文一般是共通的，问题不大。但像我前面讨论的例子，却不是这些文法架构可以解决的。由于王氏急于使句子合乎因果关系的逻辑，有很多句子的解读便无意中落入了《唐诗三百首》语解的窠臼，如

“高鸟长淮水平芜故郢城”便注为

高鸟百寻，群渡长淮之水；平芜数里，环攒故郢之城（）

“春浪棹声急夕阳花影残”便注为

春浪方生，棹声遂急；夕阳转淡，花影渐残（）

都是以“思”代“感”（或先“思”后“感”）的解读方式，与原句的视觉活动有违。最不妥当的是杜甫这两句：

“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”被读为

风折之笋垂绿，雨肥之梅绽红（）

在诗人的经验里，情形应该是这样的：诗人在行程中突然看见绿色垂着，一时还弄不清是什么东西，警觉后一看，原来是风折的竹子。这是经验过程的先后。如果我们说语言有一定的文法，在表现上，它还应配合经验的文法。“绿—垂—风折笋”正是语言的文法配合经验的文法，不可以反过来。“风折之笋垂绿”，是经验过后的结论，不是经验当时的实际过程。当王力先生把该句看为倒装句法的时候，是从纯知性、纯理性的逻辑出发（从这个角度看我们当然可以称它为倒装句法），如此便把经验的真质给解体了。

所谓经验的真质当然是很复杂的，其中哲学、心理、文化的因素可以大做文章，决非一言两语可以交待清楚的。但就我们接触外物的一些基本情况（即一般普通常识可以了解的），起码可以注意到下列一些层次。

首先，我们和外物的接触是一个“事件”，是具体事物从整体现象中的涌现，是活动的，不是静止的，是一种“发生”，在“发生”之“际”，不是概念和意义可以包孕的。

因为，在我们和外物接触之初，在接触之际，感知网绝对不是只有知性的活动，而应该同时包括了视觉的、听觉的、触觉的、味觉的、嗅觉的、和无以名之的所谓超觉（或第六感）的活动，感而后思。有人或者要说，视觉是画家的事，听觉是音乐家的事，触觉是雕刻家的事……而“思”是文学家的事。这种说法好像“思”（即如解释人与物、物与物的关系和继起的意义，如物如何影响人，或物态如何反映了人情）才是文学表现的主旨。事实上，“思”固可以成为作品其中一个终点，但绝不是全部。要呈现的应该是接触时的实况，事件发生的全面感受。视觉、听觉……等绝非画家、音乐家独有的敏感，诗人（其实一般人）在接触外物时都必然全面能感受到。

差别是在媒介的选择上，颜色与线条、音符可以做的，语言确是不能依样做到；但就是不能做到，作为一个表现者，我们就应放弃其他感觉给我们的印象吗？语言，在适当的