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特劳斯说：“生在政治社会里而声明脱离政治，倘若不是天真无知，便是自欺欺人。”

奥地利作家斯蒂芬。茨威格和德国作曲家理查德。施特劳斯两人，都是大艺术家，一文一曲，都为人类的艺术星空增添了属于自己的灿烂的一抹。犹太人身份的茨威格和他的著作使他遭到纳粹的*，最后逃亡至巴西跳水自杀。然而他曾经的合作伙伴施特劳斯在纳粹狂热的岁月里过得体面而安适，曾出任帝国音乐局总监一职，而这一职位是希特勒特别指示赐予的。一九三六年，他为柏林举办的奥运会创作《奥林匹克颂歌》，一九三八年又创作了歌剧《和平日》，获得最高元首的嘉奖。最为艺术界不齿的是，在意大利指挥家托斯卡尼尼为抗议纳粹的反犹行动，公开拒赴德国音乐节时，他接替了这个空缺的位置。为此，托斯卡尼尼骄傲地说：“在作曲家施特劳斯面前，我要脱帽；在作为一个人的施特劳斯面前，我得重新把帽子戴上。”

茨威格与施特劳斯曾共同完成了歌剧《沉默的女人》，一台词文本，一音乐谱曲。他们两个有一点是共通的：对艺术的忠实。施特劳斯既是大艺术家，同时也是小市民；作为艺术家，既是世界主义者，同时也是民族主义者。一战期间，他在日记中写道：“战争，胜利！德国万岁！他们不可能让我们退却！”在《没有影子的女人》的缩编谱里，他一样写道：“我们伟大的德意志祖国万岁！”也许，他对纳粹的政策未必全部认同，但是这种德意志式的偏执的“爱国主义”与极权主义意识形态不无相通之处。他的许多迎合纳粹当局的行为，也可能出于世俗的动机。因为除了获取荣耀，对他来说，还存在着一个如何获得当局“全方位的保护”以摆脱危险的问题。他的儿媳以及先后几个合作者都是犹太人。对于专制统治，他也表达自己的不满：“可悲呵！像我这样档次的艺术家也得向部长小儿请示什么可以谱曲，什么可以演出。我也属于仆人和侍者的国家。”他还有过地下写作的打算，多次动员茨威格秘密合作，说：“如果有人问我，我就说，‘我现在没有创作什么，我没有台词文本。’几年后，当这些作品都完成后，这世界也许是另一副模样了。”然而，未来是一个画饼。施特劳斯既要尝现世的甜头，就不能不割舍坚持真理的任何可能性，以致随时随地利用政治。利用政治的结果，只能为政治所利用。茨威格最后婉拒了他的要求。“他那种公开投靠的行动，对当时的纳粹分子来说是举足轻重的。”在*《昨天的世界》中，茨威格如此评论道：“在那样一个难堪的时刻，这位德国最有名气的音乐家竟公开倒向他们一边，从粉饰现实的意义上说，这给戈培尔和希特勒带来了不可估量的好处。”书包　网　。　想看书来

前世出家今在家（4）

从施特劳斯的作为我们看周作人也许更清楚些，人的崇高和卑俗是那么紧密。

二

周作人从抗战一开始，就显得好像战争与他无关。他不像北平的那些同事和朋友，急急南下避难，而是定力超人，一如既往地坐在“苦雨斋”，于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同两三人共饮，把“七七事变”当成人间尘梦。

“卢沟桥事变”战火初起时，朋友们苦劝周作人随众教授南下，他以家中老小众多，登程不便为由，滞留于北平。当社会的逼迫实在不能再置之不理时，才在致陶亢德的信中说：“请勿视留北诸人为李陵，却当作苏武看为宜。”这话说得硬气，好像隐士成了在北海牧羊的羊倌了。恐怕那吃雪和草根的苦，知堂先生是消受不了的，但他却偏以“苦”自命，先是“苦雨斋”，继而做“苦茶庵”，后来又改做“苦住庵”。如果周作人这样在北�