第8部分 (第2/4页)

此”出发看“彼”有盲点，从“彼”出发看“此”，也有盲点。我们应该同时从“此”“彼”两方面驰行（两行），能“两行”则有待我们不死守、不被锁定在一种立场。“此”（即所谓主体，宰制和决定的作用）其实同时也是“彼”（即所谓客体，被宰制被决定的受体），因为当我说“此”的时候，从你的角度看不就是“彼”吗？“此”“彼”只是讨论上的语言范畴。

由是，只有当主体（自我）虚位，从宰制的位置退却，我们才能让素朴的天机回其活泼泼的兴现。现象、自然万物并不依赖“我”而存在，它们各自有其内在生成衍化的律动来确认它们独具的存在和美。所谓主体，所谓客体，所谓主奴的从属关系都是表面的、人为的区分。主体和客体，意识和自然现象互参互补互认互显，同时兴现，人应和着物，物应和着人，物应和着物至万物万象相印认。我们每一次的感知过程，每一次的意义的制造都只是暂行的，必须有待其他角度的感知出现来补衬，这样，我们在无法避免的名言活动中才可以跳脱名言的枷锁。

从这个观点，我们就可以了解到道家美学为什么要诉诸“以物观物”，为什么中国山水画中都自由无碍地让观者同时浮游在鸟瞰、腾空平视、地面平视、仰视等角度，不锁定在一种透视不限死在一种距离，引发一种自由浮动的印记活动。我们的山水画里，往往前山后山、前村后村、前湾后湾都能同时看见。山下的树、半山的树、山顶上的树的枝干树叶的大小都没有很大的变化。这种视觉的经验，是画家不让观者偏执于一个角度和一种距离，而让他不断换位去消解视限，让几种认知的变化可以同时交汇在观者的感受网中。我们试举范宽的《溪山行旅》为例（见第144页图1）。在这一幅垂直的大挂轴的右下方，我们可以看见一队行旅的人，很细小，后面树群也不大，这表示我们从远方看来，可是这个景后面的一个应该是很远很远的山，现在却庞大突向我们的眼前，甚至压向我们，这个安排使我们同时在几种不同的距离和几种不同的高度前前后后上下游动地看。那横在前景与后景（后景仿佛是前景，前景仿佛是后景）中间的云雾（一个合乎现实状态的实体）所造成的白（“虚”），这既“虚”且“实”的“白”的作用把我们平常的距离感消解了，我们再不被锁定在一种距离里，而产生一种自由浮动的印记活动。我们会同时注意到在下角的“人物”（行旅的人）不但没有主宰自然，反而近似融入并成为万象全面运作、构成的一部分。这一个策略在中国山水画中比比皆是。试看这一个景（见第145页图2），事物的线条仿佛指向类似西方那种透视，我们的眼睛甚至凝定在门前的人，但这一景只不过是下一张画（见第146页图3）里一个细节的显影；全画仿佛置身自然的万象横展，引向无限。原先的显影部分，在全图中完全不占任何主宰主导的位置，观者层层游动高高低低远远近近冥合万有。我们美学中讲的“境界”，文化中讲的“风范”、“胸怀”都与这种契合有关。要能冥合万有，一如我们前面所说，必须自我虚位，“虚”以待物，画中之“空”作为一种负面的空间，一种冥寂沉思的状态，任万物素朴而宏丽地兴现，在中国山水画中占极重要的位置，尤其在米芾、米友仁的云山，马远、夏圭的空灵悠远，和禅画家如牧溪、玉涧画的潇湘八景里尤为雄浑（见第147—149页图4、　5、　6、　7、　8）。

类似中国山水画里引发的自由浮动的印记活动，中国古典诗在文言里有重新的发明。语言现在可以避免锁死在一种固定的、偏限的、由作者主观地宰制、指引、定向的立场；诗人通过语法的调整变得非常灵活，可以让物象或事件保持它们多重空间与时间的延展。

关于中国古典诗中的灵活语法，我们这里只看苏东坡的回文诗《题金山寺》：“潮随暗浪雪山倾/