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话多，且引用学贯中西的徐悲鸿先生《法国艺术近况》文中一段话，算是替北宗山水鸣一惋惜：“至于中国画品，北派之深更甚于南派。因南派之所长，不过‘平远潇洒逸宕’而已，北派之作，大抵工笔入手，事物布置，俯手即是，取之不尽，用之无竭，襟期愈宽展而作品愈伟大，其长处在‘茂密雄强’，南派不能也。南派之作，略如雅玩小品，足令人喜，不足令人倾心拜倒。伟哉米开朗琪罗之画！伟哉贝多芬之音！世之令人倾心拜倒者，唯有伟大事物之表现耳。”

明清画坛，先后有吴门四家、松江派、清初四王、清初四僧、扬州八怪等文人山水，或寻古意，或辟新貌。到了近代，虽然国运不昌，但大画家们如张大千、吴湖帆、黄宾虹、傅抱石、潘天寿、李可染辈，对山水画都能力求突破陈规、开拓新境。回望山水画史，网络有人戏言中国山水画是“商周开荒，战国撒种，秦人施肥，汉人浇水，六朝成树，盛唐开花，两宋结果，元人收获，大明旧花，大清新芽，二十世纪挣扎，二十一世纪收藏”。虽然多少有些道理，但也不必厚古薄今，也不必对现代和未来太过悲观，只要人类还在，山水画就不会消亡。对于崇尚天人合一的中国人来说，人不过是山水的一部分，亲近山水、绘画山水、表达山水，其实就是表达自己的宇宙观、人生观，也是抒发自己的情怀、情感和情致，事实上，的确有不少古今人物把堕情山水，当做了宣泄宿命、失落、俗滞和郁闷的有效途径。

艺术有艺术本身之规律，唐诗过后再无格律诗之高潮，山水画成熟完备之后，再想超越和创新，确实是难上加难。清初四王——王时敏、王鉴、王原祁、王翬，号称“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃至大成”，虽然成绩不俗，连康熙皇帝都喜欢称赏，但如同你想弄一个“采长”动物，有鸟的翅膀、虎的威猛，又有牛的干劲一样，这种“大成”，恐怕会有点一相情愿的风险。所以有人批评说四王山水有唐有宋有元，就是没有自己。难道后来的山水画家就无路可走了？倒也不是。其实，老老实实地表现中国山水就是一条途径，生在中国也是画家的福气，长江长城，黄山黄河，山之丰富多貌，水之变幻多态，给画坛代有大家出、纵横驰骋各有域提供了丰厚的土壤。广义上讲，花鸟本来也是山水的一部分，单说这花鸟本身，就已经足够异彩丰富，所以两宋以后花鸟画也一路高飞。

当文人画被抬到显高位置时，山水题材仍然是文人画的第一选择。王维被董其昌推荐为文人画、水墨山水画的祖师级人物，跟他的诗人、高士身份都有关系。王维早年学画曾认真学习吴道子山水，得了形神功夫，晚年隐居蓝田别墅，辋水环绕周围，风景绝美，寝馈其中，弹琴赋诗，漫云穆山，游心于艺，经年涂抹，绘出了一批充溢着静谧空灵和淡远诗意的水墨山水，新意一出，永年不绝。“桃花山水，不如归去”，那文人高士们动不动就归隐山林，现代社会山水也成了城市人群的空前向往，足可见证山水的空前无量和人的卑微渺小。

“望秋云、神飞扬、临春风，思浩荡”的南朝文人王微《叙画》有云：“目有所极，故所见不周。于是乎，以一管之笔，拟太虚之体。”按照这种“拟太虚之体”的画论，所谓“心中之山水”，将无穷无尽、无涯无岸。其实山水画单只题材，即仍有不少未尽之处，近代画家黄宾虹先生夜看山水，突然匪夷所思地画起了“夜山”，令人惊讶不已。

黄公望生死都在虞山之麓，一生中画过多次虞山。后来的唐寅，听说老师沈周经常追寻黄公望踪迹，去虞山写画，心想虞山再好值得你三番五次去？于是忍不住悄悄去了一趟，唐寅一张写生稿尚未画毕，已发现虞面前的山面貌大变。就是说虞山擅长变脸，随时辰光景、风雨云雾、阴晴圆缺、冷暖干湿，时刻都在变幻容颜。唐伯虎画了半天，掷笔叹息：这