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ce）和《夜长梦多》那样的浪漫主义黑色电影的一个突破。（然而，在黑色电影的最后阶段，它先是改编然后绕开了硬汉派。诸如《吻别明天》、《送达医院已死》＇＇、《铁牛金刚》＇WheretheSidewalkEnds＇、《白热》（WhiteHeat）和《大热》＇TheBigHeat＇这些狂躁的、神经质的1949年之后的影片，都属于后硬汉派电影：那里的空气太过稀薄，即使像钱德勒这种老牌愤世者都受

不了。）

风格学迄今为止都没有对黑色电影风格学的研究，要在本txt电子书分享平台

黑色电影笔记（4）

文中完成这个任务，显然也不太现实。和所有的电影运动一样，黑色电影也是从大量电影技巧的累积中引发而来，假以时日，就可以将它的技巧、主题以及因果因素，连成一个风格框架。然而，眼

下，请允许我指出一些在黑色电影中反复出现的技巧。

———大部分场景都是按夜戏来布光的。歹徒们大白天坐在办公室里也拉严窗帘关着灯。天花板上的顶灯垂得很低，落地灯则　很少有高过五英尺的。观众总禁不住猜疑，如果突然把光全部打在剧中人身上，他们会不会缩成一团直至消失，就像是正午时分的德拉库拉伯爵（吸血鬼）。

———和德国表现主义一样，更喜欢斜的、垂直的线条而非水

平线。倾斜感依附于城市的光影流动之上，与格里菲斯和福特那种水平的美国传统截然相反。斜线条旨在分割银幕，令它显得不安与不稳定。光线以奇怪的形状———不匀称的四边形、钝角三角形、垂直的细缝———射入黑色电影中的肮脏房间，以至于让人怀疑那些窗户都是用刀子割出来的。在这么一个不断被一条条光线切开的空间中，没有哪个人物能够做权威的发言。安东尼？曼和约翰？阿尔通的《一丝不苟的人》是倾斜式黑色光影最富戏剧性的一

个例子，但却绝非其唯一的例证。

———给演员和布景提供的照明强度经常是同等的。演员经常

会被隐藏在夜都市的现实造型之中，更明显的是，在他说话时，面部常会被阴影遮没。这种阴影效果与30年代著名的华纳公司布光法不同，在那些电影里，中心人物被浓重的阴影强调出来；而在黑色电影中，中心人物则直接站在了阴影之中。当环境被赋予和演员相同或更多的分量时，一种宿命的、无望的情绪也就自然而然产生了。主人公什么都做不了，只有这座城市会一直存在，令他

即使竭尽所能，也只能归于失败。

———更看重构图上的张力，而非形体动作。典型的黑色电影

里，宁可通过摄影机让镜头围绕着演员转，而不是让演员靠形体动作来控制戏。《出卖皮肉的人》（TheSet鄄Up）中罗伯特？莱恩（RobertRyan）挨打，《以夜维生》中法利？格朗杰（FarleyGranger）被枪击倒，《执法者》（TheEnforcer）中处死出租车司机，《大乐队》中处死布莱恩？邓立威（BrianDonlevy），这些戏里都有着精确的推进节奏、被抑制的怒气和令人感到压抑的画面构图，都比二十年前《疤面人》里的砰砰敲门声和刹车时轮胎发出的刺耳声，或是十年后《地下美国》（）里表现暴力的动作，显得更接

近于黑色电影的精神。对于水有一种近乎弗洛伊德式的依恋。空荡荡的黑色街

道几乎总是闪着夜晚新雨的水光（甚至连洛杉矶都是如此），雨量的增加似乎与戏剧冲突的发展保持等量。除小巷外，船坞和码头

就是最流行的会面地点。

———对浪漫叙事的偏爱。在诸如《邮差总按两遍铃》（ThePostmanAlwa